Sound and Vision: suoni, colori e copertine (1970-1985)

C’è stato un momento in cui ascoltare un disco significava anche guardarlo, e in cui una copertina poteva suggerire timbri, silenzi e stati d’animo prima ancora che l’ago toccasse il vinile. Tra il 1970 e la metà degli anni Ottanta, rock e jazz hanno costruito un dialogo profondo tra suono e immagine, dalla psichedelia di Santana alle geometrie di Springett, fino alla spiritualità silenziosa di Van Morrison e alla sinestesia cromatica di Miles Davis. Un percorso in cui colori e note imparano a risuonare insieme.

C’era un tempo in cui musica e immagine non si limitavano a convivere, ma costruivano insieme un linguaggio condiviso, fatto di rimandi, corrispondenze e risonanze interiori. Le copertine non erano semplici involucri ma superfici sensibili, capaci di suggerire suoni, atmosfere e traiettorie emotive prima ancora dell’ascolto. Guardare un vinile significava già entrare in un clima sonoro, e ascoltarlo voleva dire completare un’immagine, secondo la stessa logica che David Bowie avrebbe sintetizzato col brano "Sound and Vision". 

Questa concezione rimanda a un’intuizione più antica, quella di Wassily Kandinskij, per il quale colori, forme e suoni condividevano una medesima capacità di vibrare nell’interiorità dell’ascoltatore. Senza mai diventare un riferimento dichiarato, questa idea sinestetica attraversa molte delle musiche e delle copertine di questo periodo, come un principio attivo che lega esperienze artistiche diverse. All’inizio di questo percorso, Abraxas dei Santana (1970) appare come un’esplosione fondativa. 

La copertina illustrata da Mati Klarwein non accompagna la musica ma la anticipa, la moltiplica, la rende visibile. Figure sacre e profane, corpi intrecciati, simboli sincretici e colori saturi costruiscono uno spazio visivo che vibra come le chitarre di Carlos Santana e come le percussioni afro-latine. 

Suono e immagine condividono la stessa energia centrifuga, la stessa tensione spirituale e sensuale.

Nello stesso anno, Stage Fright dei The Band propone un movimento opposto. La copertina fotografica di Bob Cato lavora per sottrazione, collocando i musicisti in una luce sospesa, quasi inquieta. La musica riflette questa scelta visiva: un folk-rock introspettivo, narrativo, che guarda alla comunità e alla memoria più che al mito. Qui l’immagine non esplode ma trattiene, creando uno spazio emotivo in cui il suono può risuonare con maggiore intimità. Con The Sun, Moon & Herbs di Dr. John (1971), il dialogo tra musica e immagine torna a farsi denso e rituale. 

La copertina di John Millerburg e Gary Burgess costruisce un ambiente simbolico carico di riferimenti al voodoo, alla psichedelia urbana, alla stratificazione culturale di New Orleans. I colori caldi e le figure enigmatiche non illustrano la musica ma la circondano, la amplificano, la rendono immersiva. Il disco diventa uno spazio sensoriale totale, in cui vedere e ascoltare coincidono. Il passaggio decisivo avviene con Caravanserai dei Santana (1972). Qui l’immagine realizzata da Johan Chase segna una svolta netta: l’eccesso cromatico lascia il posto a una visione notturna e contemplativa. 

La musica segue lo stesso movimento, abbandonando la forma-canzone per esplorare strutture jazz e improvvisazioni dilatate. È un disco di transizione, in cui suono e immagine rallentano insieme, orientandosi verso una dimensione più interiore. In seguito la band esplora ancora una volta confini e atmosfere col disco del 1974 Borboletta. Album dove rock, jazz-funk e percussioni sincopate si intrecciano in paesaggi sonori meditativi e avvolgenti. La copertina blu realizzata da Barry Imhoff ed Ed Lee raffigura una farfalla, la quale allude delicatamente alla trasformazione e alla leggerezza, mentre la musica lascia spazio a sax, tastiere e improvvisazioni in un dialogo cromatico tra suono e colore.

Il 1973 rappresenta un punto di cristallizzazione con l’intervento di Robert Springett, che rende visibile una biforcazione destinata a durare nel tempo. Le copertine di Hard Nose the Highway di Van Morrison e Sextant di Herbie Hancock sembrano appartenere allo stesso universo visivo pur traducendo due percorsi differenti. Nel disco di Morrison, le geometrie fluide e i toni profondi di blu e verde riflettono una musica introspettiva, spirituale, fondata sul respiro e sulla sospensione. In Sextant, invece, Springett costruisce un paesaggio futuribile di linee metalliche e luci artificiali, perfettamente allineato con il jazz elettronico e sperimentale di Hancock. Da questo momento, si delineano due traiettorie parallele: da un lato l’interiorità lirica e contemplativa di Morrison, dall’altro la ricerca timbrica e concettuale del jazz afroamericano.

Negli anni successivi, mentre il rock attraversa fasi di enfasi e riduzione, queste due linee continuano a svilupparsi in modo sotterraneo. Bat Out of Hell di Meat Loaf (1977) riporta l’immagine a una funzione dichiarativa e teatrale: la magnifica copertina realizzata dal geniale Richard Corben promette eccesso e spettacolo, e la musica mantiene quella promessa. Communiqué dei Dire Straits (1979), al contrario, propone una copertina sobria e misurata, realizzata da Geoff Halpin in sintonia con un suono asciutto e controllato. Sono variazioni laterali, segnali di un’epoca che ha ormai archiviato la stagione psichedelica.

Il  punto di arrivo del percorso principale è però Inarticulate Speech of the Heart di Van Morrison (1983). Qui la copertina realizzata da Craig Frazier con una foto di Rudi Legname, diventa quasi trasparente, rinunciando a qualsiasi enfasi visiva. Morrison appare distante, assorto, e la musica segue lo stesso movimento: testi frammentari, melodie che emergono e si ritirano, arrangiamenti che privilegiano il silenzio e il respiro. È un concept album percettivo, in cui immagine e suono non cercano più di spiegarsi ma di creare uno spazio di ascolto interiore. 

La traiettoria iniziata nel 1973 trova qui la sua forma più compiuta. In parallelo, sul versante jazz, il percorso iniziato da Sextant di Herbie Hancock trova un’eco significativa in Miles Davis, il cui studio tra musica e colore parte già con Miles in the Sky (1968). In quel disco, Davis esplora nuovi timbri e armonie, avviando una ricerca di radici etniche e culturali attraverso il jazz, come se il suono potesse incarnare luoghi e colori interiori. Questa traiettoria culmina con Aura (1985), la suite composta e arrangiata da Palle Mikkelborg in occasione del Leonie Sonnings Music Award: dieci movimenti intitolati a dieci colori, costruiti su un tema di dieci note che corrispondono alle lettere “MILES DAVIS”. Qui la sinestesia diventa struttura compositiva, e Aura dialoga idealmente con Sextant di Hancock, così come Inarticulate Speech of the Heart dialoga con Hard Nose the Highway: due percorsi paralleli, uno jazzistico e l’altro lirico-spirituale, entrambi orientati verso la musica come vibrazione interiore. Tra il 1970 e la metà degli anni Ottanta, il vinile attraversa così una trasformazione profonda. 

Dall’eccesso cromatico di Abraxas alla rarefazione contemplativa di Morrison, dalla ricerca futuribile di Hancock alla formalizzazione cromatica di Miles Davis, suono e visione smettono progressivamente di sovrapporsi per sostenersi a distanza. È qui che l’intuizione di Kandinskij trova conferma musicale. Non un’arte che descrive, bensì un’arte che risuona. In questo equilibrio maturo tra ascolto e visione, l’immagine non precede più il suono né lo segue, ma lo accompagna come un’ombra fedele, silenziosa, necessaria.

N.B. 

Non è stato possibile reperire la copertina del disco Aura di Miles Davis; per motivi geometrici e di composizione visiva abbiamo perciò aggiunto On Every Street dei Dire Straits (1991), scelta che idealmente conclude il percorso visivo e sonoro, nel contesto del nostro racconto.

DANCE ME TO THE END OF LOVE