Dance me to the end of love

Bisogna chiarire subito una cosa sul mercoledì: non aveva fatto domanda. In condizioni normali, questo sarebbe bastato a escluderlo. Il Dipartimento per la Supervisione dei Giorni Centrali — terzo piano, scala B, ascensore che funziona solo se premi il piano prima di entrare, altrimenti ti scarica nel seminterrato dei pomeriggi sospesi e delle ore piccole che nessuno ha reclamato — non accettava presenze spontanee. Accettava richieste in triplice copia, timbrate, firmate con grafia leggibile e corredate da giustificazione temporale. Il Dipartimento esisteva. Aveva una targa leggermente inclinata, un regolamento rilegato in cartone grigio e una cassetta della posta che riceveva lettere scritte il venerdì ma spedite il lunedì — quello che Settimio chiamava «anticipazioni emotive». Era aperto il martedì. Il martedì era in convalescenza da tempo indefinito, certificato rinnovabile ogni 365 giorni con calligrafia illeggibile. Questo lasciava un vuoto amministrativo. I vuoti amministrati...

L’illuminazione inarticolata: da Peter Weir a Van Morrison Il nostro viaggio comincia in Australia, sotto un cielo gravido di presagi. In L'ultima onda di Peter Weir, l’avvocato David Burton attraversa una frattura ontologica che è il nucleo di tutto il cinema spirituale moderno: il passaggio dalla legge scritta alla legge sognata, dalla parola alla visione, dalla razionalità occidentale al Dreamtime aborigeno. Non si tratta di conversione ideologica, ma di metamorfosi percettiva. Burton non “impara” qualcosa: viene spostato. L’onda finale che incombe sulla spiaggia non è una minaccia meteorologica ma un’epifania. È la rivelazione che la realtà non coincide con ciò che possiamo verbalizzare. Qui la connessione con Astral Weeks e con Enlightenment diventa naturale. Nei dischi più mistici di Van Morrison, la verità non è oggetto di discorso ma esperienza immediata. È “inarticolata”, come direbbe lui stesso. Non si spiega, si attraversa. Il silenzio che avvolge Burton davanti all’...

IL DIOGENE DEL WALKMAN (Lo Spartiacque) Torno indietro, Johnny. Solo con la mente, ma in questo strano vecchio mondo è già una rivoluzione. Mi lascio trasportare dal suono, usando la memoria come un veicolo a ottani che non consuma asfalto ma vita. Procedo a ritroso fino a questa stanza, di fronte al laptop acceso oltre il limite del giusto — un’estensione di me, un pezzo di silicio che dice chi sono meglio di quanto farebbe un documento d’identità.  Johnny, ho spento il motore e ho acceso la memoria. È una rivoluzione silenziosa: non consumo più asfalto, consumo vita. Sono qui, inchiodato a questo laptop che è più vero della mia carta d'identità, a cercare il punto esatto in cui il suono si trasforma in ricordo. Dicono che siano solo oggetti, Johnny, ma guarda come uno tiene lo smartphone o la macchina e capirai se ha ancora un’anima o se è solo un involucro. Poi ci sono i feticci. Mi porto dietro la foto di quel ragazzino imberbe e impertinente, spavaldo e fiero, con troppi capel...

Il cinema, quando rinuncia alla funzione rassicurante del racconto e accetta di farsi esperienza, smette di essere intrattenimento e torna a essere rito. Sirāt si colloca in un territorio scosceso, dove l’immagine non serve a spiegare ma a mettere alla prova, e dove lo spettatore non è guidato ma esposto. I l film parte da un plot quasi classico, che confonde lo spettatore, quasi come se fosse una rilettura post-moderna di Sentieri Selvaggi di John Ford, per poi svoltare verso qualcosa di più catartico e di trascendente. Sirat costruisce una condizione, uno stato di attraversamento continuo, in cui il movimento nello spazio coincide con un movimento interiore, il più delle volte scomodo e perturbante. Il deserto non è uno sfondo, ma una forza attiva che sottrae appigli, dissolve coordinate morali e narrative, costringe i corpi e lo sguardo a confrontarsi con il vuoto. In questo senso Sirāt appartiene a una tradizione di cinema che non cerca l’epifania come rivelazione luminosa, ma com...

C’è stato un momento in cui ascoltare un disco significava anche guardarlo, e in cui una copertina poteva suggerire timbri, silenzi e stati d’animo prima ancora che l’ago toccasse il vinile. Tra il 1970 e la metà degli anni Ottanta, rock e jazz hanno costruito un dialogo profondo tra suono e immagine, dalla psichedelia di Santana alle geometrie di Springett, fino alla spiritualità silenziosa di Van Morrison e alla sinestesia cromatica di Miles Davis. Un percorso in cui colori e note imparano a risuonare insieme. C’era un tempo in cui musica e immagine non si limitavano a convivere, ma costruivano insieme un linguaggio condiviso, fatto di rimandi, corrispondenze e risonanze interiori. Le copertine non erano semplici involucri ma superfici sensibili, capaci di suggerire suoni, atmosfere e traiettorie emotive prima ancora dell’ascolto. Guardare un vinile significava già entrare in un clima sonoro, e ascoltarlo voleva dire completare un’immagine, secondo la stessa logica che David Bowie av...

Musicarello VS Biopic Musicale: modelli narrativi a confronto nel cinema Nel panorama del cinema musicale, il musicarello e il biopic musicale rappresentano due forme apparentemente affini, poiché entrambe pongono la musica al centro del racconto, ma in realtà profondamente diverse per funzione culturale, struttura narrativa e rapporto con il pubblico. Se il primo nasce come prodotto tipicamente italiano, legato a un preciso contesto storico e sociale, il secondo si configura come un modello più trasversale e duraturo, capace di attraversare epoche e cinematografie diverse. Analizzare il rapporto tra questi due generi consente di cogliere non solo differenze stilistiche, ma soprattutto due modi opposti di intendere il ruolo della musica nel cinema. Il musicarello si afferma in Italia tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, in un momento di profonda trasformazione economica e culturale. Il boom economico, l’aumento dei consumi e la nascita di una vera cultura giovanile...